Leidenschaft und Affekt bei Kant

Leidenschaft und Affekt bei Kant

Jean Yhee

 

Kant schreibt in seiner dritten Kritik über den Unterschied zwischen Leidenschaften und Affekten folgendermaßen:

“Affecten sind von Leidenschaften specifisch unterschieden. Jene beziehen sich bloß auf das Gefühl; diese gehören dem Begehrungsvermögen an, und sind Neigungen, welche alle Bestimmbarkeit der Willkür durch Grundsätze erschweren oder unmöglich machen. Jene sind stürmisch und unvorsätzlich, diese anhaltend und überlegt: so ist der Unwille als Zorn ein Affect; aber als Haß (Rachgier) eine Leidenschaft. Die letztere kann niemals und in keinem Verhältnis erhaben genannt werden; weil im Affect die Freiheit des Gemüths zwar gehemmt, in der Leidenschaft aber aufgehoben wird.” (KdU, 1905 Bd.5, 272)

Hier hat Kant die Bestimmbarkeit der Affekten und der Leidenschaften, die übrigens in meiner These doch von vorne an nicht wie bei Kant so stark unterschieden werden, als fast unbestimmbar definiert. Aber war die Bestimmbarkeit oder die Veränderlichkeit eigentlich, ganz im Gegenteil, nicht die Eigenschaft, oder sogar die Definition der Affekten und der Leidenschaft selbst? Dem scheinbar beharrlichen Zustand der Leidenschaften muss man seine dynamische Natur auch ablesen können. Diese scheinbar widersprüchliche Doppelnatur der Affekten (und der Leidenschaften), nämlich die mysteriöse Symbiose der Beharrlichkeit und der Veränderlichkeit, bietet uns eine interessante Perspektive an, womit wir die menschliche Natur besser verstehen können.

Kant seinerseits versucht weiter, das ästhetische Moment bei dem Erhabenen zu retten, in dem er behauptet, dass auf einem vorbestimmten Zustand der Affekten, nämlich einen zwar gehemmten aber noch relativ freien Gemüts zu erkennen sei.

Mir scheint sein Versuch ja ein rein theoretisches Wagnis zu sein, wobei man versucht, nicht eine passende Antwort zur gegebenen Frage, sondern eine passende Frage für die Antwort zu finden. In anderem Wort, versucht man mit Kants These, die menschliche Bedingung zu einem ästhetischen Erkenntnis nicht aus dem realen Leben zu finden, sondern jene Bedingung ohne zureichende empirische Grundlage vorzubestimmen und das jener Bestimmung passenden Image eines ästhetischen Erkenntnis als die Antwort vorzubereiten.

Wichtig ist doch eine empirische und dynamische Betrachtung über das Zusammenspiel der geistigen und körperlichen Modi der Menschen auszuführen. Denn nicht nur die Affekten (und die Leidenschaften), sondern der ästhetische Zustand selbst liegt unter dem Einfluss von der (inneren und äußerlich) ‚Natur’ (im spinozistischen Sinne) und ändert sich ständig. Die permanente (Ver)änderung ist der Kern, auf den ich in meiner These mittels eines Begriffes ‚Leiden’(pati) eingeht. Die permanente Änderung ist nichts anders als die Modi, oder die Art und Weise der Existenz, die Modifizierung des Seins.

Nun zurück zum Kant. In diesem Kontext lässt sich verstehen, warum Kant an mehren Stellen eine überraschend traditionale Stellungsnahme zu dem Verhältnis der Vernunft zu den Affekten zeigt. Z.B. schreibt Kant,

“Und wenn der Affect ein Rausch ist, die Leidenschaft eine Krankheit sei, welche alle Arzeneimittel verabscheut und daher weit schlimmer ist, als alle jene vorübergehende Gemüthsbewegungen”(Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, 1907 Bd.7, 265f)

Oder, “Affecten und Leidenschaften unterworfen zu sein, ist wohl immer Krankheit des Gemüths; weil beides die Herrschaft der Vernunft ausschließt.”(ebenda, 251)

Eine solche Meinung, die Überlegenheit der Vernunft zu den Affekten, wird weiter in der dritten Kritik weiter zu vertreten, in einer neuen Konstellation, weil es nun auf die Hierarchie zwischen dem guten Geschmack und dem Genie ankommt.

Kant setzt damit eine starke Trennung zwischen der Vernunft und dem anderen Bereich vor, den z.B. Baumgarten ‚die untere Erkenntnis’ genannt hat, und somit wird das Zusammenspiel zwischen Körper, das z.B. bei Spinzoa sich als ‚Affekten’ oder ‚imaginatio‘ ergeben, nicht mehr als die unerlässliche Komponente des ästhetischen Urteils anerkannt. Obwohl “Kant in seiner Anthropologie die Absolutheitsanspruch der Vernunft gegen den Absolutheitsanspruch der Vernunft in Schutz nimmt”(Art. Passion/Leidenschaft, Dieter Kliche, s.712, Bd.4, Ästhetische Grundbegriffe), führt seine Bestimmung über die Unbestimmbarkeit der Leidenschaften folgenreich “zur Trennung der Verbindung von Leib und Gefühl”(ebenda, bemerkenswert ist da angeführte Position Diltheys über die absolut geistige Natur des Ästhetische).

 

- Jean Yhee

Letzte Korrektur am 2009.05.1

Lebenskraft der Äquivalenz zu von Jacques Rancières

Lebenskraft der Äquivalenz

zu <das ästhetische Unbewußte> von Jacques Rancières

Jean Yhee

 

0.

Rancières Hypothese in <Das Ästhetische Unbewußte, ÄU> lautet: “dass das Freudsche Denken des Unbewußten nur auf der Grundlage d[ies]es Denkregimes der Kunst und der Idee des Denkens, die ihm innewohnt, möglich ist.”(ÄU, s.10)

Sein Argument für diese Hypothese bezieht sich aber zum großen Teil auf seine frühere Theorie und lässt sich in dem Zusammenhang richtig verstehen.

In diesem Text möchte ich daher einige Grundbegriffe, vor allem den Begriff ‚Ästhetik’ in Rancières Theorie skizzieren, und dabei versuchen, die heutige Diskussion in den Kontext zum Thema unseres Seminars näher zu bringen. Außerdem möchte ich zugleich darstellen, dass Rancières Theorie der Ästhetik darauf gezielt ist, zu zeigen, dass sowohl die Kunst als auch das Leben die bestimmte Ambi- oder Äquivalenz (zwischen Wissen und Nichtwissen, Aktivität und Passivität usw.) teilen, und nur dadurch ihre Kraft innehaben und ausüben.

 

Bei dem Titel des Buches “das ‘ästhetische’ ‘Unbewußte’” stellt sich schon eine Frage: Was ist hier mit dem Wort ‚ästhetische’ gemeint? Was bedeutet die Ästhetik bei Rancière?

Diese Frage lässt sich nicht leicht antworten, weil Rancière dem Begriff einen neuen Inhalt auf den verschiedenen Ebenen zuschreibt.

 

1. Ästhetik

Rancière definiert den Begriff ‚Ästhetik’ in <Die Aufteilung des Sinnlichen> wie folgt:

“Ästhetik ist weder eine allgemeine Kunsttheorie noch eine Theorie, die die Kunst durch ihre Wirkungen auf die Sinne definiert, sondern eine spezifische Ordnung des Identifizierens und Denkens von Kunst. Ästhetik ist eine Weise, in der sich Tätigkeitsformen, die Modi, in denen diese sichtbar werden, und die Arten, wie sich die Beziehung zwischen beiden denken lässt, artikulieren, was einen bestimmte Vorstellung von der Wirksamkeit des Denkens impliziert.”(<Die Aufteilung des Sinnlichen> – AS, s.23)

Weiter in <Das Ästhetische Unbewußte> lautet es;

“Ästhetik bezeichnet einen Modus des Denkens, der sich anhand von Gegenständen der Kunst entfaltet und sich bemüht zu sagen, inwiefern sie Gegenstände des Denkens ist. Noch grundlegender ist sie ein spezifisches geschichtliches Regime des Denkens der Kunst, eine Idee des Denkens, der zufolge die Gegenstände der Kunst Gegenstände des Denkens sind.”(ÄU, s.9)

“Sie [Ästhetik] kennzeichnet eine Transformation des Denkregimes der Kunst. Und dieses neue Regime ist der Ort, an dem sich eine spezifische Idee des Denkens herausbildet.”(ÄU, s.10)

 

Aber was heißt hier die ‚spezifische Ordnung des Identifizierens und Denkens von Kunst’ oder das ‚spezifische geschichtliche Regime’ des Denkens? Darüber erklärt Rancière in dem zweiten Kapitel von <Die Aufteilung des Sinnlichen> wie folgt.

 

2. Drei (Denk-)Regimes der Kunst

Er unterscheidet drei Regimes der Kunst von einander:

2.1. “das ethische Regime der Bilder” (AS, s.36)

2.2. “das repräsentative Regime der Künste”(AS, s.37)

2.3. “das ästhetische Regime der Künste” (AS, s.39)

 

Hier handelt es sich um eine geschichtliche Betrachtung von der Beziehung zwischen dem Denken und der Kunst. Mit anderen Worten, hat man die Kunst in der Geschichte unterschiedlich verstanden und identifiziert. Uns interessiert besonders das dritte Regime. Erst in diesem Regime, das “das ästhetische Regime der Künste heißt, wird die Kunst nach ihrer sinnlichen Seinsweise autonom verstanden.

 

Rancière schreibt,

“Im Gegensatz zu diesem repräsentativen Regime steht eines, das ich das ästhetische Regime der Künste nenne. Ästhetisch, weil die Identifizierung der Kunst als Kunst hier nicht mehr durch die Unterscheidung der Tätigkeitsformen erfolgt, sondern durch die Unterscheidung einer für Kunstwerke charakteristischen sinnlichen Seinsweise. Das Wort ästhetisch verweist nicht auf eine Theorie der sinnlichen Erfahrung, des Geschmacks oder der Freuden der Kunstliebhaber. Es verweist im eigentlichen Sinne auf die spezifische Seinsweise dessen, was der Kunst zugehörig ist, also auf die Seinsweise ihrer Objekte. Im ästhetischen Regime der Künste werden die Dinge, die der Kunst zugerechnet sind, durch ihre Zugehörigkeit zu einem spezifischen Regime des Sinnlichen identifiziert. Dieses Sinnliche, aus seinen üblichen Verbindungen gelöst, wird von einer heterogenen Macht bewohnt, von der Macht eines Denkens, das sich selbst fremd geworden ist: ein Produkt, das kein Produkt ist, ein Wissen, das in Nichtwissen verwandelt wurde, ein logos, der zugleich pathos ist, die Intention des Nichtintendierten etc.”(AS, s.39)

 

Das ästhetische Regime der Kunst ermöglichst nach Rancière ‚die ästhetische Revolution’. Hier heißt Ästhetische Revolution “die Abschaffung eines geordneten Ganzen von Beziehungen zwischen dem Sichtbaren und dem Sagbaren, Wissen und Handeln, Aktivität und Passivität.”(s.19) Dies impliziert die so genannte Ambi- oder Äquivalenz des Lebens, worauf ich später zurückkommen möchte.

 

Bevor wir weiter über dieses spezifische ästhetische Regime sprechen, das Denken und Nicht-Denken zugleich beinhaltet, müssen wir über ‚die Aufteilung des Sinnlichen’ denken, weil ‚diese Aufteilung’ alle Regime des Lebens (sowohl der Kunst als auch der Politik) konfiguriert, und damit dem Denken und der Ästhetik die konstitutive Kraft gibt.

 

3. Die Aufteilung des Sinnlichen

Bei Rancière hat der Begriff Aufteilung(“partage“) Doppelbedeutung – Teilung und (An-)Teilhabe.

Die Aufteilung des Sinnlichen entscheidet demnach, was wem gehören soll, dadurch, dass drei sinnliche Momente verteilt werden.

 

3.1. Aufteilung von Raum

3.2. Aufteilung von Zeit

3.3. Aufteilung von Tätigkeiten (AS, s.26)

 

Nach Rancière beginnt die “Politik”, wenn ein Dissens (sinnlich) gehört und gesagt werden kann, dass Leute ohne Anteil (demos) ‚ihre Stimme’ bekommen und die jetzige Aufteilung nicht akzeptieren und weiterhin von einer neuen Verteilung verlangen können. Die übrige, anders verstandene Politik, die diesen vorhandenen Dissens eher unsichtbar und unhörbar macht, nennt Rancière in Anlehnung an das doppeldeutige Wort ‚polis’ bloß “die Polizei.”

 

Diese (Ebene der) Ästhetik kann man “im Sinne Kants als System der Formen a priori auffassen – vielleicht so gar wie sie von Foucault wieder aufgenommen wurde –, insofern sie bestimmen, was der sinnlichen Erfahrung überhaupt gegeben ist.”(AS, s.26)

Also ist die Aufteilung des Sinnlichen nach Rancière zwar eine Form a priori. Aber scheint auch geschichtlich bedingt zu sein, wie drei geschichtlich spezifische Regime der Kunst oder verschiedene Regime der Politik das zeigt.

Unter dem ersten Aspekt macht sie die Grundlage für die Politik selbst aus, während sie aus dem zweiten Aspekt die Möglichkeit beinhaltet, neu konfiguriert zu werden. Sie ist also ein kontinuierlicher Manifestationsprozess zwischen der Potenz und dem Akt(vgl. AS, s.45). In diesem Sinne scheint die Ästhetik noch umfangreicher, wenn wir das aufzuteilende Sinnliche auch als der Gegenstand der Ästhetik anerkennen werden.

 

4. Das ästhetische Unbewußte

4.1. Das Unbewußte

Ödipus(ÄU, s.11), als “das Sinnbild dieses Regimes der Kunst”, “das die Dinge der Kunst als Dinge des Denkens identifiziert”(ÄU, s.38)

 

“Das ästhetische Unbewußte, das vom ästhetischen Regime der Kunst nicht zu trennen ist, äußert sich in der Polarität dieser doppelten Bühne der stummen Sprache: einerseits die auf die Körper geschriebene Sprache, die durch die Arbeit einer Entzifferung und einer Neuschreibung in ihrer sprachlichen Signifikation wiederhergestellt werden muß: andererseits die taube Sprache einer namenlosen Macht, die sich hinter jedem Bewusstsein und jeder Signifikation verbirgt und der man eine Stimme und einen Körper geben muß, auch auf die Gefahr hin, dass diese anonyme Stimme und dieser phantomatische Körper das menschliche Subjekt auf den Weg des großen Verzichts mitreißen, hin zu diesem Nichts des Willens, dessen Schopenhauerscher Schatten mit seinem ganzen Gewicht auf dieser Literatur des Unbewußten lastet.” (ÄU, s.31)

 

4.2. Rancières Kritik an Freud

Das Ende des Werks von Ibsens <Rosmerholm> bleibt Freud unverständlich. (ÄU, s.52)

“Und die Interpretation des >Realitätsprinzips< steht im Mittelpunkt der Korrekturen, die Freud an den Intrigen Jensens, Hoffmanns oder Ibsens vornimmt.” (ÄU, s.58)

“Er [Freud] lehnt es ab, die Wirkungskraft des Gemäldes, der Skulptur oder der Literatur mit Ratlosigkeit zu verbinden.”(ÄU, ss.59-60) (Vgl. <Jenseits des Lustprinzips (1920)>,)

 

“Das Verhältnis zwischen den beiden Arten des Unbewußten bildet also ein einzigartiges Hin und Her. Die Freudsche Psychoanalyse setzt diese ästhetische Revolution voraus, die die Kausalordnung der klassischen Repräsentation widerruft und das Vermögen der klassischen Repräsentation widerruft und das Vermögen der Kunst mit der unmittelbaren Identität von Widersprüchen, von logos und pathos gleichsetzt. Sie setzt eine Literatur voraus, die auf der doppelten Macht des stummen Wortes beruht.”(ÄU, s.60)

“Aber in dieser Dualität trifft Freud seine Wahl. Der nihilistischen Entropie, die der Macht des tauben Wortes innewohnt, setzt der die andere Form des stummen Wortes entgegen, die Hieroglyphe, die sich der Interpretationsarbeit und der Hoffnung auf Heilung darbietet. Und dieser Logik folgend, versucht er das Werk der >Phantasie< und die Arbeit seiner Entschlüsselung mit dieser klassischen Intrige der Erkenntnis zu verbinden, die von der ästhetischen Revolution widerrufen wurde. Er führt somit im Rahmen des repräsentativen Regimes der Kunst Figuren und Intrigen wieder ein, welche dieses Regime verworfen und welches allein die ästhetische Revolution widerrufen wurde.” (ÄU, s.61)

 

5.

5.1. Lebenskraft der Äquivalenz

Jensens <Gradiva>

Kunst wird Leben, Leben wird Kunst (ÄU, s.51)

 

Zoe, die in der Wirklichkeit lebt, und das Leben symbolisiert und dessen Wort ‚das Leben’ auch sprachlich bedeutet, wird mit Gradiva, dem Reliefbild als Kunst(werk) gleichgesetzt.

 

Äquivalenz der Ästhetik, Äquivalenz des Lebens

Ambivalenz der Ästhetik zeigt die Ambivalenz des Lebens exemplarisch!

“Diese sind niemals eine ‚Ausnahme’ gegenüber den anderen Praktiken. Die künstlerische Praktiken repräsentieren oder gestalten die Aufteilungen dieser anderen Tätigkeiten neu.”(AS, .s.70)

 

Vgl. Rancières Kritik an Agamben-Arendt-Schmidt (Noch Kunst weder ‚zoe‘ als das nakte Leben ist eine Ausnahme.)

 

Künstler als Doppelwesen (AS, s.66) – Künste und Alltag

 

5.2. Drei Ebene/Bereiche/Aspekte der Ästhetik? – Der Umfang der Ästhetik

5.2.1. Die Aufteilung des Sinnlichen: Ästhetik als Grundlage der Politik

5.2.2. Das ästhetische Regime der Künste: Aus der Perspektive des Denkens

5.2.3. Das ästhetische Unbewußte: Aus der Perspektive der (denkenden) Kunst

Nomos, Nomizein, Nemein

Was ist das rechtliche Gesetz?

 

Nach dem Ursprung des Wortes heißt das rechtliche Gesetz, oder das ‚Recht‘ mit der ethischen Konnotation dazu,
nichts anderes als eine Zuteilung oder eine
Meinung über die richtige Zuteilung.

[Altgriechisch νομέω(= νέμω): ‚zuteilen, verteilen'. "νομίζω": "meinen", "glauben". Nomos heißt eigentlich das Zugeteilte oder "zugetheilter, angewiesener Wohnplatz",

nach Pape: Griechisch-Deutsch, S. 61138. Siehe auch Rancières]

Genauer gesagt: Das Gesetz besteht aus den Meinungen über die Wirklichkeit.

Diese Meinung hat Macht, sich in die Wirklichkeit zu umsetzen. Sie ist daher das Sollen über die Wirklichkeit.
Die Wirklichkeit seinerseits ist das Sein. [Siehe Rechtspositivismus]

Es entsteht ein Gesetz dadurch, dass eine bestimmte Meinung über eine bestimmte Wirklichkeit von [einem] bestimmten Machthaber[n] ‚festgesetzt’ wird.
Das Recht entsteht, indem eine bestimmte Meinung die ethische Geltung als ‚richtig’ gewinnt.

Diese Meinung stellt eine Art des Gesetzes dar und gewinnt dadurch einen weiteren ontologischen Status: die zweite Wirklichkeit. Dieses Gesetz ist heteronom.

 

Die 3 Nomoi:

1. Natur[gesetz] als die erste Wirklichkeit – Autonomie als causa sui
2. Rechtliches und ethisches Gesetz als die zweite Wirklichkeit – Heteronomie
3. Gesetz des Sinnens und der Kunst als die dritte Wirklichkeit – Autonomie o. die menschliche Freiheit (conatus)

Cf.
Das ‚Natur’-recht: ein Kategoriefehler, weil das rechtliche Gesetz von Menschen – weder von Natur noch (unmittelbar) vom Gott – festgelegt wird.

Das Natur-‚gesetz’: Auch ein Kategoriefehler, weil es in der Natur im strengsten Sinne des Wortes keinen Unterschied zwischen Gesetz und der Wirklichkeit als dem Gegenstand des Gesetzes gibt.

Ästhetik Isang Yuns und Wir

Ästhetik Isang Yuns und Wir

- Vortrag in der Kulturabteilung der koreanischen Botschaft

im Rahmen des Seminars der Koreanistik an der FU (17.2.2007)

 

Yhee, Jean

 

Sehr geehrte Damen und Herren! Mein Name ist Yhee, Jean. Im heutigen Vortrag möchte ich zu Ihnen über die Ästhetik Isang Yuns und über einige Themen bei diesem koreanischen Komponisten sprechen.

 

Isang Yun (Yun, I-Sang 윤이상), geboren 1917 in der Nähe von Tongyeong, Korea, gestorben 1995 in Berlin, Deutschland, gilt noch heute als einer der wichtigsten Komponisten im 20. Jahrhundert, nach seinem erfolgreichen Debüt bei den ‚Internationalen Ferienkursen für Neue Musik’ in Darmstadt 1959.

Isang Yun wurde 1967 aus Deutschland vom koreanischen Geheimdienst entführt und in Korea unter der damaligen Militärdiktatur wegen des angeblichen Spionageverdachts zum Tode verurteilt. Dank des großen internationalen Appells kehrte er 1969 zurück nach Berlin. Diese Erfahrung dämpfte zwar sein politisches Engagement nicht im Geringsten, aber er blieb nach wie vor ein Musiker und widmete den Rest seines Lebens der Verwirklichung seiner künstlerischen Ideen.

Seit dem letzten Jahrzehnt ist ein ‚Rehabilitationsprozess’ für ihn am Werk, auf privaten und offiziellen Ebenen in Korea. Nun ist leider festzustellen, dass eine wesentliche Frage nicht ganz im Zentrum des Prozesses steht, eine Frage nach der Bedeutung seiner Musik, nach einem musikalischen und interkulturellen Phänomen namens Isang Yun: Wer war Isang Yun als ein Komponist?

 

Im heutigen Vortrag wird versucht, auf diese Frage zu antworten. In dem Versuch werden wir zur Ästhetik Isang Yuns und ihrer Bedeutung für uns gelangen. Diese Bedeutung für uns, die besonders Europäer und/oder Koreaner sind, lässt sich jeweils aus unterschiedlichen Perspektiven formulieren. Für Europäer lässt sich folgendermaßen formulieren: Im welchem Zusammenhang konnte Yuns Musik in Europa mit Begeisterung akzeptiert werden und eine nachhaltige Auswirkung auf die zeitgenössische Musikszene ausüben?

Für Koreaner ergibt sich die Sache in anderer Form. Zuerst muss man eine Identifikationsfrage beantworten, die nicht selten von ausländischen Forschern gestellt wird: Ist Yuns Musik koreanisch? Denn seine Musik ist nichts anders als ein interkulturelles Erzeugnis, dessen Ursprung nur im Zusammenhang mit vielschichtigen musikalischen und ästhetischen Traditionen zu erklären ist. Interessanterweise führt diese Frage zu einem ebenso wichtigen Frage: Was macht die koreanische Kultur? Oder: Wie soll man die koreanische Kultur definieren?

 

In der folgenden Untersuchung in zwei Richtungen nehme ich vor, die Ästhetik Isang Yuns wiederum einheitlich zu rekonstruieren und ihre Bedeutung für uns ans Licht zu bringen.

 

 

1. Ästhetik Isang Yuns, betrachtet aus der Perspektive der europäischen Tradition

 

1955 war Isang Yun schon fast 40 Jahre alt, als er auf die vergangenen Jahre bitter zurückblickte, wie folgt: “Ja, am liebsten möchte ich die letzten 20 Jahre von meinem Leben losmachen. Diese 20 Jahre, die wir teilen, sind weder ehrenvoll noch unschuldig, obwohl wir unser Land wieder gewonnen haben.” Er hat während dieser 20 Jahre doch ein sehr intensives Leben geführt: Er hat Widerstand gegen imperialistisches Japan im Untergrund geleistet und hat sich nach dessen Untergang (1945) für das Wohl von Weisenkindern engagiert. Aber die Tatsache, dass er inzwischen sein künstlerisches Vorhaben in Musik gar nicht fortgesetzt konnte, tat ihm sehr leid. Er entschloss sich, den Rest seines Lebens dem Komponieren zu widmen und zerstörte seine bisher geschriebenen Werke, die ihm nicht mehr wertvoll erschienen, und kam 1956 nach Europa.

 

Ironischerweise konnte sein Wunsch, neue Kompositionstechnik, vor allem die der seriellen Musik, zu erlernen, nicht mehr halten, weil er auf eine völlig unerwartete Situation in Paris, Frankreich stieß. Denn serielle Musik geriet seit Mitte der fünfziger Jahre langsam in eine Sackgasse. Isang Yun merkte seinerseits das Bedürfnis nach seiner eigenen Musiksprache immer mehr in Europa.

 

 

1.1. Sackgasse der ‚seriellen Musik’

 

Bevor wir auf die Hauptproblematik zu sprechen kommen, mit der sich die serielle Musik damals auseinandersetzen musste, bedarf diese Bezeichnung ‚serielle Musik’ einer kurzen Erklärung.

 

Was ist die serielle Musik? Kurz gesagt, sie ist die Musik, die als eine Alternative zu der tonalen Musik (Tonalität) vorgeschlagen und geschrieben wurde. Die Musik der Tonalität, die grob gesagt bis zum Spätromantik der Musikgeschichte die Kompositionsmethode dominierte und noch heute bei der meisten populären Musik zu sehen ist, fängt tendenziell mit der Tonika (Grundton einer Tonleiter) an und wird wiederum mit der Tonika beendet, sei es Musik in Moll, Dur oder anderen Modi. Zum Beispiel. ein C-Dur Stück endet mit C, dem wichtigsten Ton in der C-Dur Tonleiter.

 

Während Wagner oder Debussy schon früher durch chromatische Komposition Auflösung der traditionellen Funktionsharmonik beschleunigt und damit einen Weg zur ‚neuen Musik’ z.B. Musik Schönbergs vorbereitet haben, hat Schönberg mit seiner Zwölftontechnik für die serielle Musik ein Vorbild dargeboten. Diese Zwölftontechnik galt nicht nur als eine Art der Kompositionstechnik, sondern als eine musikästhetische Denkweise, die die traditionelle Tonalität ersetzen wollte. Bei der neuen Musik Schönbergs sind alle zwölf Töne gleichberechtigt und nach einem bestimmten Prinzip geordnet. Hier sah z.B. der zeitgenossische Philosoph Adorno eine ästhetische Kritik an der Herrschaftsideologie.

 

Während das Kriterium dieses Ordnungsprinzips bei Schönberg im Grunde genommen allein die Tonhöhe war, erweiterte die serielle Musik, z.B. bei Messiaen (1908-1992) oder Stockhausen (1928-) in den fünfziger Jahren, den Umfang des Ordnungsprinzips um die Eigenschaften Länge, Dynamik, Klangfarbe und Spielart eines Tons.

 

Aber auch die serielle Musik, die ein neues Potential in der Musik entdeckt hat, geriet langsam in eine Sackgasse seit Mitte der fünfziger Jahre. Das innere Problem bestand darin, dass die nach einem solchen strengen Prinzip komponierte Musik von den Zuhörern nicht nur kompliziert, sondern auch unüberschaubar und nur chaotisch empfunden wurde. Die im Prinzip vorhandene innere Struktur der Musik ist für die nicht professionell ausgebildeten Zuhörer nicht wahrnehmbar. Außerdem lag ein weiteres Problem bei der nicht ausreichend exakten Durchführung des Werkes durch Interpreten, so dass das Ideal der seriellen Musik, nämlich die unwillkürliche, objektive Musik zu ermöglichen, nicht in der Wirklichkeit zustande kommen konnte.

 

Zwar hatte diese Problematik der seriellen Musik produktive Nachwirkungen, z.B.: Einerseits Experimente mit der Spontaneität in der Musik (z.B. John Cage, 4’33″, 1952) oder andererseits Hervortreten der elektronischen und Computermusik. Nicht zuletzt gewann die Tonfarbe als ein musikalisches Element immer mehr an Bedeutung, worauf ich noch zurückkommen werde.

 

Aber Isang Yun, der sich nach seiner Ankunft in Europa genau mitten in einem solchen Umbruch der Musikgeschichte wieder gefunden hat, musste auf jeden Fall seine Stelle und Richtung als ein Komponist gründlich überlegen.

 

 

1.2. Die Musiktradition Koreas: Nur ein Material für europäische Musik?

 

Eine solche Situation verstärkte das vorhandene Interesse des Komponisten an der koreanischen Musiktradition. Es ist klar, dass die eigene kulturelle Tradition jedem Komponisten als eine unerschöpfliche Quelle gilt. Aber Yun hat sich viel mehr vorgenommen, als das Koreanische bloß als einen Stoff für die europäische Musik zu gebrauchen. Ganz umgekehrt: Er zeigte, dass die europäische Musik oder die Musik überhaupt unter einer ganz anderen Perspektive verstanden werden kann. Dazu musste er sowohl eine eigene Ästhetik als auch eine ihr entsprechende Kompositionsmethode entwickeln.

 

Es war in Berlin, dass sein Vorhaben eine Unterstützung finden würde. Yun verließ Paris und an der damaligen Hochschule der Künste Berlin (heute UdK) begegnete er Professor Boris Blacher, der seine Studenten darin förderte, ihre eigene Musiksprache zu entwickeln.

 

Yuns Musik und Ästhetik blieb immer einflussreich und konsequent, auch nachdem die Tendenz der ‚Klangkomposition’ selbst nicht mehr für etwas Neues gehalten war, der er zu dem Zeitpunkt oft zugeordnet wurde: Denn seine Musik basierte auf einem eigenen ästhetischen Denken, das von anderen Komponisten der Tendenz zu unterscheiden ist: Dem Taoismus.

 

 

1.3. Klangkomposition und Isang Yun

 

Was ist aber die Klangkomposition? Wie Isang Yun in einem Text schrieb (Über meine Musik, 1993, Universität Mozarteum Salzburg), lässt sich die europäische Musikgeschichte als eine Auseinandersetzungschronik mit dem ‚reinen Ton’ verstehen.

Seit die Wasserorgel in 3. Jahrhundert v. Chr. (vor Christus) erfunden wurde, konnte man Töne in der genauen Tonhöhe spielen. Den Ton mit einer unbeweglichen Tonhöhe nennt Yun den reinen Ton. Einem reinen Ton ist nur eine bestimmte Tonhöhe zugeschrieben; Es ist frei von allen anderen musikalischen Eigenschaften wie Dynamik oder Klangfarbe. Mit diesem neutralen und abstrakten Ton hat man in Europa Form und Inhalt der Musik architektonisch aufgebaut. Da spielten die anderen musikalischen Eigenschaften wie Harmonik, Melodie, Rhythmus und Dynamik eine wichtige Rolle, aber die Klangfarbe blieb immer nebensächlich.

 

Während die serielle Musik die Tonalität der europäischen Musik in Frage gestellt hatte, ist es der Strömung der Klangkomposition gelungen, ihre andere Grundvoraussetzung zu relativieren und ein neues Potenzial im Klang zu entdecken. Ligeti und Penderecki waren die wichtigsten in diesem Klang-Experiment.

 

Nun hören wir einen Ausschnitt von Werken dieser Komponisten.

 

[CD]

Ligeti, Atmosphères. (1961, Ausschnitt)

Penderecki, Polymorphia für 48 Streichinstrumente. (1961, Ausschnitt)

 

 

Aber diese Klangkomposition musst sich bald mit einer anderen Problem auseinandersetzen: Um einen neuen Klang hervorzubringen, zerlegten Ligeti und die anderen einen Ton vertikal nach seiner Tonhöhe und parallel nach seiner Tonlänge und gewann einen Mikroklang, sozusagen einen differenzierten Klang. Sie bauten anschließend eine große Tonmasse oder ‚cluster’ aus den Mikroklängen aus. Man bezeichnet die Klangstruktur dieser Musik als Mikropolyphonie.

Diese Tonmasse, oder das musikalisches Feld, wenn man will, erzeugt den Eindruck, dass sie ‚stehen bleibende’ Klänge sind, wie Iannis Xenakis(1922-2001) mit seinem Werk Metastasis (1954) schon angedeutet hat. Es war einerseits als eine bedeutende Leistung in der europäischen Musik zu verstehen, in der sich die Töne zwar mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten, aber immer nach vorne sich entwickeln mussten. Andererseits stellte sich eine neue Aufgabe für die Klangkomposition, wie man auf die Funktionsharmonik, den Antrieb der tonalen Musik, verzichtet, und diese Tonmasse konstruiert und in Bewegung setzt. Ansonsten würde die Gefahr bestehen, dass jede Musik nach dieser Kompositionsmethode einander ähnlich und daher nur langweilig klingen könnte.

 

Yuns Musik, die auf dem Taoismus basiert, dessen Grundgedanke als ‚Bewegtheit in Unbewegtheit’ zu verstehen ist, reagierte genau auf diesen Punkt. (Hans Oesch, Musik aus dem Geiste des Tao, Ss. 18-9)

 

 

1.4. Die eigene Musiksprache Isang Yun: Hauptton- und Hauptklangtechnik

 

Woran lag nun der Unterschied zwischen Yuns Kompositionsart und anderen Klangkomposition?

 

Wie schon erwähnt, wurde der Ton bei der übrigen Klangkomposition in die kleinsten Teile zerlegt und daraus bildete man eine große Tonmasse. Daher blieb das differenzierte Tonelement immer von der größeren oder transzendentalen Musikstruktur unterschieden und abhängig. Ein solches ‚Schicksal’, wenn man will, des Mikrotons liegt in diesem Sinne nicht weit von dem des ‚reinen Tons’ bei der tonalen Musik, die die Klangkomposition überwinden wollte.

 

Im Gegenteil zeigt der Einzelton bei Isang Yun einen völlig anderen ontologischen (Zu-) Stand. Weil der Einzelton in sich die Potenz und Logik der gesamten Musik besitzt, kann man den Einzelton von der Musik nicht unterscheiden. Das Verhältnis zwischen dem Einzeln und dem Ganzen ist immanent.

 

Statt des reinen Tons, der der europäischen Musik für lange Zeit vorausgesetzt war, stellte Isang Yun sich auch einen Tonkomplex vor, der doch als ein Ausschnitt oder Modus des ‚Tao’ gilt und an und für sich vollkommen ist.

 

Für ihn ist das Komponieren deshalb keineswegs eine willkürliche Aktivität eines Individuums, sondern eine Teilnahme an dem Tao, eine Manifestation oder ein Sich-Ausdrücken des Tao: Der Tonkomplex lebt und entfaltet sich nach seiner Logik, die der Komponist durch ‚Hauptton-’ und ‚Hauptklangtechnik’ erreichte. Hier erläutert Isang Yun seine Kompositionsmethode und ihre ästhetische Grundlage.

 

 

“Die Bezeichnung ‚Hauptton’, die ich für meine kompositorische Technik bei kleineren Besetzungen verwendet habe, während ich in Bezug auf die Tonkomplexe in Orchesterstücken von ‚Hauptklang’ spreche, ist von Musikwissenschaftlern öfters als missverständlich kritisiert worden. Sicher bedarf diese Bezeichnung einer Erklärung. Denn das, was ich mit ‚Haupttontechnik’ meine, ist kompositionstechnisch das Zentrum des Prozesses der Verschmelzung von ostasiatischer mit europäisch-avantgardistischer Musiksprache.

Die Hauptklangtechnik habe ich seit Beginn der sechziger Jahre entwickelt. Seit der zweiten Hälfte der siebziger Jahre wurde sie dann im Bestreben um leichtere Fasslichkeit und ein Mehr an Unmittelbarkeit allmählich modifiziert. Der Begriff ‚Haupttontechnik’ bezeichnet weniger – und das hat Christian Martin Schmidt richtig gesehen – das Besondere bei der Ausformulierung des einzelnen Werks. Vielmehr wurde sie zur Grundlage meiner musikalischen Sprache und zum allgemeinen Prinzip meines kompositorischen Verfahrens. Dieses ist im Kern der asiatischen Klangvorstellung verpflichtet, die Ausformung dieses asiatischen Prinzips jedoch europäisch-atonal.

Wie Sie wissen, ist die klassische chinesisch-koreanische Musik im Prinzip einstimmig und auf die Linearität des musikalischen Verlaufs ausgerichtet. Die asiatische Musikästhetik kennt nur fünf Haupttöne. Diese erscheinen jedoch nicht isoliert als Einzeltöne, die sich mit anderen Tönen zu einer Tonfolge zusammenschließen würden, um Sprache zu bilden, sondern der einzelne Ton ist vom Ansatz and en Taoismus als Wandlungsprozesse bezeichnen möchte. Vorschläge, Verzierungen, Glissandi, Schwebungen und Nuancierungen in Klangfarbe und Dynamik sind Teil eines Prozesses, in dem die Prinzipien von Yin und Yang als ruhende bzw. belebende Elemente wirken. Der taoistische Begriff der Wandlung ist auf ständige Veränderungen aus. So trägt der Einzelton, sobald er erklingt, bereits die Möglichkeiten seines Fortschreitens in sich, erhält Sprachcharakter durch seine Entfaltung und spiegelt damit im Detail (als Mikrokosmos) das Ganze (des Makrokosmos).

 

Als ich in meinen ersten Jahren in Europa mit de Zwölftontechnik komponierte, stellte sich mir auf dem Weg zur eigenen Sprache die Organisation der Mehrstimmigkeit als Problem. Ich konnte den eigenen Ausdruck nicht finden im bloßen Aufeinanderbeziehen der zwölf Töne. Auch widerstrebte es mir, auf der Grundlage eines atonalen Systems ein Werk durch Hereinnahme asiatischer Klangprinzipien nur interessant zu machen. So ging ich den umgekehrten Weg, indem ich die ostasiatische Tradition in eine zeitgenössische und westliche Sprache übertrug. Auf der Basis des linearen Klangverlaufs war dann die heterophone Aufspaltung des Haupttons zum Hauptklang oder ‚Hauptklangkomplex’ keine Schwierigkeit mehr.”

 

 

Yuns Versuch, seine Ästhetik für einen europäischen Zuhörer klar zu machen, macht es ironischerweise für einen Koreaner schwierig, seine Erklärung zu verstehen. Aber den Inhalt, den er damit mitteilen wollte, hätte jeder Koreaner in seinem Leben alltäglich erlebt.

Zuerst Hauptklang: Wie ist z.B. das komische aber schwer zu erklärende Gefühl, wenn man ‚Min-Yo’ (민요: Volkslied) nach der westlichen Notation singt, zu erläutern? Das Merkmal, das die traditionelle Musik Koreas von der so genannten westlichen Musik unterscheidet, liegt darin, dass Töne in Musikstück nicht an ihren anfänglichen (initialen) Tonhöhen bleiben, sondern immer nicht nur ihre Tonhöhe, sondern auch Tonfarbe ändern. Die Intensität des ersten Tons hält und wird dem nächsten Ton ohne Abbruch weitergeleitet, in dem alle Verzierungen und Entfaltungen des ‚Hauptton‘s mit dem Hauptton selbst verschmolzen sind. Mit der ‚Hauptton’technik wollte Yun eine solche Wirkung gewinnen, ohne auf die Leistungen der zeitgenössischen Musik verzichten zu müssen.

 

Mit Hauptklangtechnik wollte Isang Yun andererseits eine ‚heterophone’ Wirkung erreichen. Diese Wirkung wird hervorgebracht, die durch die mehrfach zeitlich zusammenfallen, die aber z.B. durch improvisatorische Verzierungen der Musiker im Detail von einander abweichend. Ein solcher heterophoner Charakter lässt sich besonders in der orientalischen und asiatischen Musik feststellen. Heterophone Musik liegt nah dem akustischen Phänomen in der Natur. Heterophonie ist übrigens nicht Polyphonie, in der die Klänge unterschiedliche Stimme ausbilden. Die Fuge ist ein Beispiel der europäischen Polyphonie.

 

Isang Yun pflegte diese Unterschiede der musikästhetischen Vorstellung zwischen Europa und Korea mit einem interessanten Vergleich darzustellen:

 

“Man kann unsere Töne mit Pinselstrichen vergleichen im Gegensatz zur Linie eines Zeichenstiftes. Vom Ansatz bis zum Verklingen ist jeder Ton Wandlungen unterworfen, er wird mit Verzierungen, Vorschlägen, Schwebungen, Glissandi und dynamischen Veränderungen ausgestattet, vor allem wird die natürliche Vibration jedes Tones bewusst als Gestaltungsmittel eingesetzt.” (Gespräch mit Isang Yun, zitiert nach: Schmidt, Brennpunkt, S. 126f. Nochmals zitiert nach: Revers, Hauptton-Holon, S. 82)

 

Dank und erst nach Yun hat man in der westlichen Welt die Notwendigkeit immer mehr erkannt, nicht nur die Musik, sondern die mit ihr verschmolzene Denk- und Lebensweise der asiatischen Welt zu verstehen.

 

In Europa bemühte sich Isang Yun, ein solches ästhetisches Bewusstsein und Musik Koreas vorzustellen. 1963 hat er in einer Sondersendung des Westdeutschen Rundfunk (WDR) ein instrumentales Stück der Hofmusik, Sang-Ryeong-Sahn (Ssi-Ol, 2002/3, S. 13-).

 

[CD]

Jung, Jae-Guk (Piri) spielt Sang-Ryeong-San aus Jeong-Ak Suite

 

[Aufführung]

Isang Yun, Der Besucher der Idylle, aus “Chinesische Bilder für Blockflöte “(1993)

wird von Oh, Dschin-U (Universität der Künste Berlin, Blockflöte) vorgespielt.

 

Hier hören wir anschließend einen Ausschnitt aus dem Stück Réak (1966) für Orchester, ein Stück, in dem die Haupttontechnik laut Isang Yun zur Vollendung gebracht ist.

 

[CD]

Isang Yun, Réak
für Orchester (1966) (Uraufführung, Donaueschingen 1966) (발췌)

 

 

2. Ästhetik Isang Yuns, betrachtet aus der Perspektive der koreanischen Tradition

 

Bei der Untersuchung von Isang Yuns Musik sind viele europäische Forscher auf eine Identitätsfrage gestoßen: Ist Yuns Musik koreanisch?

Der Überlieferungszusammenhang der ‚koreanischen’ Hofmusik mit der chinesischen oder der Taoismus selbst, der viel zu viel selbstverständlich als ‚chinesisch’ verstanden wird, sind Beispiele, die eine negative Schlussfolgerung von manchen Wissenschaftlern unterstützen. Auch diejenigen, die auf eine positive Antwort auf die Frage kommen, teilen mit ihren Kollegen interessanterweise die Voraussetzung, dass eine ‚koreanische’ Kunst sozusagen einen rein koreanischen Ursprung haben sollte.

 

In diesem Vortrag wird aber behauptet, dass ein solches förmliches Kriterium weder ausreichend noch angemessen ist, um eine koreanische Kunst oder Kultur zu identifizieren. Denn eine reine Kultur eines Volkes oder Landes ist ein nicht belegbarer Mythos, der einerseits den Umfang der eigenen Kultur ungerecht beschränken und andererseits zu einem chauvinistischen Nationalismus führen kann.

 

Bei der oben genannten Voraussetzung sind die Umstände des ostasiatischen Kulturraums nicht wissenschaftlich reflektiert, in dem die meisten geistigen Kulturgüter von den unzähligen Völkern und Königreichen manchmal gemeinsam, manchmal auch isoliert entwickelt worden sind. Der Kulturverkehr in diesem großen Raum ist über mehrere Jahrtausende wechselseitig erfolgt.

 

Stattdessen schlage ich ein inhaltliches Kriterium vor: Noch wesentlicher ist die inhaltliche Verwandtschaft eines kulturellen Phänomens mit der koreanischen Tradition, wenn es seine Identität angeht.

 

Wohlgemerkt, der philosophische Taoismus selbst, der in Korea seit über 1500 Jahren unauflöslich der koreanischen Kultur einverleibt ist und nicht zuletzt bei Isang Yuns Ästhetik auftauchte, verdeutlicht ein wichtiges Merkmal der ästhetischen Weltanschauung Koreas: Grenzgänge oder besser formuliert, ein freies, glückliches Spiel mit den Grenzen selbst. Ein solches Merkmal ist bei den bedeutenden Kulturschätzen Koreas festzustellen: Dem interaktiven Volkstheater ohne Grenze zwischen dem Spieler und Zuschauer, den zugleich sakralen und säkularen Buddhastatuen, dem halbwegs künstlerlischen halbwegs zum Alltagsgebrauch dienenden Porzellan Chosuns und der ökologischen Gartenkunst.

 

[DVD]

‚Sah-Shin-Do’ Szenen aus ‚Memory of Composer Isang Yun’, einer Sondersendung von dem Sender Masan MBC

 

[Bild & Ausgedruckte Materialen]

‚Baek-Ho’(Der weiße Tiger) in der Gang-Seo Grabstätte und andere Grabmalerei Goguryeos

 

 

Sah-Shin-Doh (사신도: Bild mit vier Schützgöttern), ein Meisterwerk aus Zeit des Goguryeo-Reichs (37 v. Chr-668), das selbst das taoistische Ideal bildlich darstellt, inspirierte Isang Yun derart, dass es seine Ästhetik dauerhaft bestimmen sollte. Isang Yuns Images für Flöte, Oboe, Violine u. Violoncello (1968) ist ein musikalischer Beweis dafür.

 

Sah-Shin-Doh ist ein typisches Motiv der Grabmalerei Goguryeo-Reichs, das in anderen koreanischen oder damaligen chinesichen Reichen nicht in dem Maße und der Qualität Goguryeos thematisiert wurde. Sah-Shin, das heißt, vier Gottheiten sind Schützgötter für vier Himmelrichtungen und zeigen den damaligen taoistischen Glauben an das sukzessive Leben nach dem Tod. Das Bild, Sah-Shin-Doh in der Gangseo Grabstätte gilt unter anderen als eins der schönsten Zeugnisse für das hohe künstlerische Niveau Goguryeos. Für Isang Yun bedeutete besonders Baik-Hoh, der weise Tiger im Westen, ein Beispiel von einem schon künstlerisch erreichten taoistischen Ideal. 1963 in der großen Grabstätte begegnete Isang Yun zum ersten Mal Sah-Shin-Doh und drückte seine Begeisterung folgendermaßen aus.

 

“Wortlos sah [ich] die Malerei, ihre ineinanderfließenden Linien: vier Gottheiten – blauer Drache, weißer Tiger, roter Phönix und schwarze Schildkröte. Sie schützen die Seele des Königs in die vier Himmelsrichtungen. Während die anderen Wände mit einzelnen Tiergestalten ausgemalt sind, zeigt die Darstellung an der Westseite diese vier Schutzgottheiten ineinander verschlungen. Aber es ist schwer zu erkennen, ob es vier Tiere sind, oder nur eines. So perfekt ist die Verschmelzung. Was man von ihnen erkennen kann, hängt ganz von der Perspektive des Betrachters ab – und wenn man vorbeigeht, dann bewegen sie sich, die Farbe wechselt und das Faszinierende ist – in der Gestaltung ergänzen sie sich. Das ist musikalisch und ich habe mit diesem Bild komponiert. Das kommt von der taoistischen Philosophie: diese vier Gottheiten – man sieht lauter einzelne Teile, lauter Einzelheiten, aber in sich bilden sie eine große Welt. Und so ist in der taoistischen Kunst die Einheit zentral, die Einheit in der Mehrheit und die Mehrheit in der Einheit verschmolzen. Die Verhältnisse der vier Tiere, der vier Kräfte, der vier Farben – in der Verschmelzung ist eben die Schutzkraft vollkommen erreicht.” (Isang Yun, Über meine Musik, 1993, Ss. 302-3. Universität Mozarteum Salzburg)

 

In 6 Jahren verwirklichte Isang Yun als ein Gefangener im Gefängnis Koreas dieses taoistische Bild musikalisch in Images (1968), in dem Grenze zwischen Einzelnen verschwindet und sich das Tao in der Verschmelzung des Individuums manifestiert. Zuerst symbolisieren vier Instrumente jeweils vier Gottheiten, aber genau wie bei der Grabmalerei Gangseos wechseln sie ihre Rolle mit einander und bilden eine flexible Einheit, ein Ideal der versöhnten Welt.

 

Isang Yun erlebte vor 1945 den japanischen Imperialismus und beobachtete die gewaltige Unterdrückung der traditionellen Kultur. Dem Ende des zweiten Weltkriegs folgte nach 5 Jahren der Korea Krieg, den die ideologische Spaltung inner- und außerhalb Koreas vorbereitet hat. Seine eher späte Entscheidung, nach Europa zu kommen, erklärt sich nicht, ohne an dem Modernisierungs- oder besser gesagt, Europäisierungsprozess zu denken. Auch im Ausland teilte er mit anderen Koreanern das traumatische Erlebnis von der militärischen Diktatur. Alle Erfahrungen, die wir als Passion oder Leiden des Volkes im letzten Jahrhundert bezeichnen, hat er miterlebt.

 

Hier ist nicht zu übersehen, dass ein solches Leiden bei Isang Yun nicht die bloß passive Erfahrung blieb, sondern von ihm als einem Komponisten seinen musikalischen Ausdruck bekam, und noch seine eigenartige Ästhetik bestimmte. Wohlgemerkt, das Spektrum der Ästhetik streckt sich über ihre klassische Definition, nämlich die Wissenschaft der Schönheit’, weit hinaus. Die Ästhetik schließt auch die wissenschaftliche Betrachtung der sinnlichen Wahrnehmung und der dadurch ermöglichten Erfahrung von uns ein. Interessanterweise ist die Ästhetik eines praktizierenden Künstlers nicht nur von den metaphysischen, sondern auch von praktischen Eigenschaften geprägt und stellt einen symbolischen Weltentwurf dar.

 

In diesem Sinne lässt sich die Musik Isang Yuns als ein künstlerischer Prozess verstehen, in dem Konflikte zwischen Kulturen versöhnt und willkürliche Grenzen glücklich aufgelöst werden. Währenddessen bietet seine taoistische Ästhetik einen Ansatzpunkt für uns dar, die sich mit noch vorhandenen Konflikten auseinander setzen müssen.

 

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

 

[CD]

Isang Yun, Images für Flöte, Oboe, Violine und Violoncello (1968)

 

– ENDE –